Ici le lien d'un court montage style clip que j'ai fait moi même, avec des vidéos qui n'ont aucun intêret (anciennes vidéos de vacances), voilà c'est juste au niveau du montage et de la synchronisation avec la musique .

Voici le lien d'un extrait de Lola Rennt, qui est un film que j'aime beaucoup aussi pour sa construction et son montage. Le film se déroule pratiquement en entier de la même manière que cet extrait, en montage/ clip.

http://www.youtube.com/watch?v=ppeZQ8inevE

La «ciné-dialectique» d’Eisenstein s’inspire des formalistes russes et de la linguistique structurale naissante: tel le mot, le plan n’a de sens que par son emplacement dans une suite de plans, la séquence ou le film entier. Le réalisateur, ou «ciné-monteur», est un «ingénieur des âmes». Un montage est «fabriqué», tel le pont d’un ingénieur, en vue de supporter une certaine charge émotionnelle, de produire un effet précis sur le spectateur. La «ciné-langue», «montage intellectuel»  court-circuite le processus «effet (de montage)-émotion-idée» pour passer directement du rapprochement de deux images, puisées dans un stock défini, tels les mots d’une langue, au concept. Le montage élabore alors une écriture idéographique dont la fonction demeure de «labourer» le psychisme du spectateur dans un sens déterminé.»

Les montages dans un film peuvent véritablement transformer notre regard sur les images que nous voyons, sans que nous, spectateurs, nous nous en rendions forcément compte. Les montages ont donc toutes leur importance dans un film, ils peuvent changer le point de vue, changer l'ambiance du film, presque changer le scénario et le but même du film, ce n'est néanmoins pas non plus forcément le but du montage que de que de faire d'un film l'opposé de ce qu'il était censé devenir à la base, mais le montage pourrait le faire, le montage a un poids et une importance cruciale dans la confection d'un film car il peut totalement transformer le regard du spectateur sur celui-ci... le montage peut modifier la réalité filmée en y apportant une interprétation nouvelle et ainsi il crée une nouvelle réalité qui n'est propre qu'à lui et qui n'existe que par lui.

 Ceci est un extrait de l'article "Montage" dans Encyclopaedia Universalis :

 " Les cinéastes soviétiques des années 1920 vont également faire du montage le centre de leurs préoccupations. En montant un même gros plan d’acteur face à des images différentes, Lev Koulechov démontre que le spectateur produit lui-même les liaisons entre les images et les sentiments qui en découlent. Une série de plans empruntés à des lieux ou à des corps différents montés ensemble donnent l’illusion d’un seul lieu ou d’un seul corps qui n’existent que dans un espace et un temps purement cinématographiques. Vsevolod Poudovkine en déduit que le montage ne consiste pas à structurer des morceaux de réalité, que les images prélevées sur cette réalité perdent toute relation avec celle-là: une explosion filmée ne donne pas le sentiment d’explosion. Dans La Fin de Saint-Pétersbourg (1927), une construction bien agencée, à partir d’images sans rapport avec l’explosion, voire sans contenu (flashes blancs), crée seule la sensation de l’explosion.

Mais c’est surtout Dziga Vertov et Sergeï Mikhaïlovitch Eisenstein qui donnent au montage, sous l’égide de la pensée marxiste, une fonction entièrement nouvelle: c’est une méthode (scientifique pour Eisenstein) d’analyse de la réalité et un instrument de pédagogie. Vertov croit à l’authenticité du «ciné-œil», «œil plus parfait que l’œil humain», mais le montage explique scientifiquement le fonctionnement de ce réel pris sur le vif («fixation du processus historique»), et opère un «ciné-déchiffrement communiste du monde». Pour cela, les «intervalles», passage d’un mouvement à un autre, sauts dialectiques entre deux séries d’images, voire deux plans, doivent être perçus en tant que tels par le spectateur afin qu’il saisisse la différence entre la réalité et sa représentation "

L'esthétique du film est fortement marquée par les mouvements d'avant-garde de l'époque, principalement par le constructivisme. C'est un film tout à la fois documentaire et expérimental. On peut le considérer comme un manifeste de la recherche esthétique du cinéma d'avant-garde soviétique, encore indemne des contraintes artistiques que subiront par la suite les artistes d'URSS.

L'Homme à la caméra est également une oeuvre relevant du Futurisme : le film célèbre le monde moderne, industriel et urbain, le monde de la machine, de la vitesse. D'étroites correspondances sont soulignées par le jeu du montage entre travail manuel, travail intellectuel et artistique. Au fond, l'oeuvre célèbre la vie urbaine, la civilisation policée, la machine au service de l'homme, les aspirations socialistes... C'est bien par là qu'elle s'écarte du Futurisme.

 Année 20 en URSS, donc influence du parti communiste et rejet de la culture occidentale :

« Le ciné-drame et la religion sont des armes mortelles entre les mains des capitalistes. Par la démonstration de notre quotidien révolutionnaire, nous arracherons ses armes des mains de l’ennemi. » Vertov.

Pour Vertov, la fonction de la caméra n'est pas de restituer la vérité brute, objective, mais de construire une nouvelle vérité que l'oeil humain, instrument imparfait, ne peut percevoir. Ses recherches sont d'abord fondées sur le montage des images et du son.

Le mouvement Kino-pravda est liée au concept de kinoglaz (« ciné-œil »), combinaison de l'objectif de la caméra (alors pensé comme un « œil machinique ») et de l'opérateur qui filme et monte les images, nommé kinok.

 Dziga Vertov, Manifeste de kinoks, 1923 :

« Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Désormais je serai libéré de l'immobilité humaine. Je suis en perpétuel mouvement. Je m'approche des choses, je m'en éloigne. Je me glisse sous elles, j'entre en elles. Je me déplace vers le mufle du cheval de course. Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent. Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. Libérée des frontières du temps et de l'espace, j'organise comme je le souhaite chaque point de l'univers. Ma voie, est celle d'une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas. »

L'Homme à la caméra est un film soviétique réalisé par Dziga Vertov en 1929. Tourné à Odessa et d'autre villes soviétiques, le synopsis de ce film muet évoque d'abord la vie quotidienne d'une grande cité soviétique, (les images ont été tournées à Odessa mais aussi à Kiev et Moscou), et en même temps il célèbre le travail du cinéma. On voit dans l'oeuvre comment se construit le film dans une sorte de mise en abyme; on découvre quelle place occupe le cinéma dans la société soviétique, sa réception même par le public. L'énonciation est tout sauf gommée ou masquée: il y a ainsi réflexion du cinéma sur lui-même, sa place, ses fonctions comme ses techniques. Il s'agit aussi de faire prendre conscience aux spectateurs des mécanismes du cinéma, de son pouvoir sur le réel. Le film est célèbre surtout par ses montages inovants: de nombreuses techniques cinématographiques sont utilisées (surimpression, superposition, accéléré, ralenti, etc). Ce film expérimental sans sous-titres, sans scénario, décor ni acteur, a été conçu dans le but de créer un langage cinématographique dégagé de l'influence des autres arts et de tout élément de fiction. Vertov refuse ainsi le modèle facile du film reposant sur une intrigue car « le cinéma dramatique est l'opium du peuple » et il récuse « les scénarios-histoires de la bourgeoisie ».